Le palais Farnèse
par
François-Charles Uginet
Depuis 1874, le palais Farnèse est le siège de l'ambassade de France auprès du gouvernement italien. Au XVIe et au XVIIe siècle, il fut à plusieurs reprise résidence des ambassadeurs des rois de France auprès de la cour de Rome. C'est dire à quel point l'histoire des relations entre Rome, l'Italie et la France est liée à ce monument dont la construction, la décoration et la fonction représentent sur le sol romain, depuis bientôt quatre siècles, un enjeu qui ne fut jamais indifférent. Pour en mieux saisir l'ampleur, mais aussi la complexité, il est nécessaire de fixer quelques jalons.
La construction
Le palais Farnèse est né de la volonté et de l'ambition d'un homme, Alexandre Farnèse (1468-1549), devenu rapidement le dernier rejeton d'une famille noble originaire du nord du Latium et vassale de l'Église romaine. Nommé cardinal en 1493, à l'âge de vingt-cinq ans – à la faveur, prétendait la rumeur publique, de la bienveillance que le pape Alexandre VI manifestait à sa sœur, la très jeune et très belle Giulia Farnèse – celui-ci acquit à Rome, dès 1495, un vaste palais et ses dépendances situés dans le quartier du Champ de Mars alors en pleine rénovation. Réunissant patiemment les parcelles adjacentes afin de former un îlot, le cardinal put enfin, à partir de 1513, songer à faire du neuf. Son ambition était avant tout d'établir durablement la progéniture qu'il s'était donnée, et qu'il avait fait dûment légitimer, afin de perpétuer les destinées familiales : l'architecte Antonio da Sangallo, élève de Bramante, fut chargé de réaliser un palais double, avec une entrée pour chacun des deux fils, l'une regardant vers la ville, l'autre vers le Tibre. Les travaux progressèrent lentement mais, dès 1518, on pouvait déjà entrevoir les bossages du portail et la colonnade du vestibule sur le fond du vieux palais médiéval où la famille continue de résider. Le sac de Rome, en 1527, et la mort du second des fils d'Alexandre Farnèse, Ranuccio, en 1529, marquèrent un temps d'arrêt puis un changement du projet initial. Le palais fut désormais destiné au seul fils survivant, le redoutable Pier Luigi Farnèse (1503-1547) tellement compromis dans les méfaits commis par la soldatesque pendant le sac de la ville que son père dut implorer pour lui du pape Clément VII l'absolution de l'excommunication qu'il avait encourue. Mais, en 1534, se réalisa le vieux rêve des Farnèse : à l'âge de soixante-six ans, Alexandre était élu pape et prenait le nom de Paul III. Il pouvait dès lors se donner les moyens de réaliser sans économie ses ambitions. Sangallo poursuivit l'exécution de son projet, non sans que pour le couronnement de l'édifice – la corniche monumentale qui domine le palais – Paul III ne préférât la grandiose solution que Michel-Ange proposa lors du concours spécialement ouvert à cette effet. C'est d'ailleurs à ce dernier que le pape confia le soin de poursuivre l'œuvre que la mort de Sangallo (1546) laissait inachevée. Bien qu'il renonçât à cette charge dès la mort du pape (1549), Michel-Ange laissa une marque durable dans l'édifice dans la mesure où il n'hésita pas à modifier profondément certaines réalisations de son prédécesseur et où il proposa des solutions que ses successeurs ne purent pas ignorer. À la mort de Paul III, l'aspect définitif de la bâtisse était désormais fixé, même si dans les faits seuls étaient achevés le rez-de-chaussée et la partie antérieure de la façade. Celle-ci se trouvait désormais dans l'axe d'une rue spécialement percée à cet effet et dominait une place dont, fort de l'autorité souveraine de son père, Pier Luigi Farnèse s'était rendu propriétaire en achetant, puis en faisant démolir l'une après l'autre, les maisons qui l'encombraient.
La perte du pouvoir attaché à la proximité de la charge pontificale fut un rude coup pour les Farnèse qui étaient alors représentés par les quatre fils de Pier Luigi dont aucun n'avait dépassé la trentaine : le duc de Parme Ottavio, son frère Orazio et les cardinaux Alexandre et Ranuccio. C'est à ce dernier qu'échut de résider dans le palais et d'en poursuivre les travaux confiés à l'architecte Vignole. Sous la direction de celui-ci, qui habita un temps dans le palais, furent complétés l'arrière du corps de façade et les deux ailes en retour. Bien après la mort du cardinal Ranuccio (1565), son frère aîné, le cardinal Alexandre, assura l'achèvement d'un projet longuement discuté : la construction de l'aile faisant face au Tibre et dont la fermeture, étrangère au projet de Michel-Ange, était souhaitée par les Farnèse pour augmenter la capacité d'accueil du palais. Ce dernier ouvrage, projeté et réalisé par l'architecte Giacomo della Porta, fut porté à terme en 1589, l'année même de la mort du cardinal Alexandre. Son successeur fut son petit-neveu, le jeune Odoardo Farnèse (1573-1626), que le pape Grégoire XIV fit cardinal en 1591. On lui doit le dernier élément marquant de l'environnement du palais, c'est-à-dire la réalisation, en 1603, du pont jeté sur la via Giulia pour relier la résidence du cardinal avec les constructions d'agrément et le jardin situés le long du Tibre. Il faut attendre le XIXe siècle avant qu'une modification notable n'apporte un élément nouveau à l'aspect de l'édifice. En 1818, à l'occasion de la visite à Rome du roi de Naples Ferdinand Ier, on ferma les deux loggias du premier étage de la cour : les arcades furent bouchées par un mur percé de baies imitées de celles des autres côtés, accentuant ainsi l'effet de puits tant redouté par Sangallo dont le projet avait prévu des loggias à tous les étages.
La décoration
Le décor du palais Farnèse se décline sur plusieurs registres. Le premier est celui des motifs de l'ornementation architecturale : outre le recours aux éléments traditionnellement empruntés au répertoire antique, les architectes se sont tous appliqués à répéter le meuble héraldique des Farnèse, la fleur de lys. On le trouve aussi bien dans la pierre que dans le parement en brique de la façade, dans le bois des plafonds et dans les carreaux des pavements. À ce premier niveau se superposent les armoiries placées dans les plafonds et qui scandent la succession des Farnèse au XVIe siècle, depuis celles de Pier Luigi Farnèse simple duc de Castro, à celles de ses fils Ranuccio – qui arbore fièrement ses armoiries de prieur de Venise de l'ordre de Saint-Jean de Jérusalem – et Alexandre, omniprésent à tous les étages du palais, puis de son petit-fils Alexandre, duc de Parme et capitaine général des armées espagnoles dans les Flandres et enfin de son arrière-petit-fils, le cardinal Odoardo. Sur ce terrain solidement balisé par la marque des maîtres va s'insérer le décor peint.
Le palais Farnèse ne comporte que quatre salles décorées de peintures antérieures au XIXe siècle : une haute frise de Daniele da Volterra dans une pièce d'angle de la façade, l'œuvre célébrative de l'histoire des Farnèse créée dans la pièce centrale de cette même façade par Francesco Salviati et ses successeurs et les fresques d'Annibal Carrache et de ses aides dans la chambre du cardinal Odoardo et dans la grande galerie. L'intervention de Daniele da Volterra est placée, sans que l'on puisse être plus précis, entre la fin du pontificat de Paul III et 1555. C'est une très classique histoire de Bacchus, dépourvue d'allusion immédiatement perceptible à l'épopée familiale. Les très beaux stucs qui l'accompagnent, avec leurs références mythologiques, restent eux aussi assez hermétiques. Sans relation apparente avec ce premier achèvement, le décor de Francesco Salviati, créé vers 1552-1558 et complété par les frères Zuccari après 1565, retrace les hauts faits de la nouvelle dynastie souveraine des Farnèse. L'intention politique est claire et reprend nombre de thèmes déjà présents dans le grand cycle de fresques de la salle dite des Cent jours, commandé en 1546 à Vasari par le cardinal Alessandro pour le palais de la Chancellerie. Au palais Farnèse, la volonté de glorification, puissamment rehaussée par le talent de Salviati, reste au premier plan mais elle est davantage soucieuse de situer la famille sur la scène politique européenne, dans des rapports équidistants entre la monarchie française et la puissance impériale.
L'échec de toutes les tentatives de décorer la grande salle du premier étage dont le plafond avait été haussé jusqu'au comble par Michel-Ange mena, à la fin du XVIe siècle, à la réalisation d'un projet qui devait marquer durablement l'histoire du palais : faute de pouvoir retracer sur les murs de cette salle, conformément au dessin familial, les hauts-faits de son père au cours des campagnes de Flandres, le jeune cardinal Odoardo utilisa les peintres qu'il avait fait venir spécialement de Bologne à la décoration de sa chambre puis, de 1598 à 1601, à celle de la voûte de la galerie vers le Tibre. Annibal Carrache, et accessoirement son frère Agostino, firent ainsi leur entrée au palais Farnèse. Désormais la gloire familiale des Farnèse ne s'exprimait plus par les exploits plus ou moins amplifiés de ses héros, mais par la manifestation ostentatoire du goût princier d'Odoardo qui avait su être le commanditaire d'un tel chef-d'œuvre. La voûte fut découverte au public à la fin du mois de mai 1601, en présence du cardinal secrétaire d'État, Pietro Aldobrandini, le propre neveu du pape Clément VIII alors régnant. Les Français ne furent pas les derniers à admirer ces fresques : de 1667 à 1671 quatre pensionnaires de l'Académie de France furent chargés de les reporter sur des toiles destinées à orner le plafond d'une galerie située au premier étage d'une aile nouvellement construite du palais des Tuileries. Ce qui fut la plus grande copie jamais réalisée de la galerie du palais Farnèse disparut dans l'incendie de 1871.
La voûte de la galerie achevée, Annibal Carrache, qui semble avoir eu quelque raison de n'être pas satisfait du traitement que lui réserva le cardinal Odoardo alors qu'il avait créé une œuvre déjà si fameuse, attendit 1602 avant de travailler aux murs de la salle. C'est pourtant lui qui réalisa encore les deux grandes fresques représentant, dans un style très assagi par rapport à celui de la voûte, les histoires de Persée et d'Andromède et surveilla la confection de tout le décor de stuc dans lequel il fit enchâsser par ses aides les scènes mythologiques et allégoriques dont la plus grande, placée au-dessus de la porte d'entrée et confiée au Dominiquin, figeait pour la postérité, sur le fond de paysage montagneux du Latium, l'orgueilleuse licorne médiévale de la maison Farnèse.
Après la disparition du cardinal Odoardo, le palais Farnèse semble se figer dans sa splendeur. Le maître, duc de Parme, s'occupa encore des célèbres Orti farnesiani qui lui appartenaient sur le Palatin, mais le palais prenait l'apparence d'une œuvre achevée. L'appauvrissement progressif et inexorable des collections artistiques fera que les Bourbons, contraints de l'occuper en 1861, trouvèrent un bâtiment vide, décoré seulement de quelques fresques dont le prestige ne pouvait pas dissimuler le délabrement et l'abandon qui régnait tout à l'entour. L'administrateur de la Maison du roi, le prince sicilien Vincenzo Pignatelli Redi, fut chargé de pourvoir au plus pressé afin d'accueillir le souverain, sa famille et les apparences d'une vie de cour. Ce fut lui qui chargea l'architecte Antonio Cipolla (1822-1874) des travaux de remise en ordre du palais. D'origine napolitaine, Cipolla avait été de 1845 à 1847 pensionnaire de l'Académie des beaux-arts que le roi de Naples entretenait à Rome. Logé à la Farnesina, il avait eu le temps de se familiariser avec le palais Farnèse pour lequel il proposa ses services dès 1849, après qu'il fallut réparer les dégâts provoqués par l'occupation de 1848 et le bombardement de l'angle est de la corniche par les cannoniers du général Oudinot. L'offre ne fut pas retenue, mais on pensa à lui pour la reconstruction, en 1853-l854, de la façade et de bonne partie de l'église du Spirito Santo dei Napoletani dans la via Giulia où son œuvre fut très appréciée par la colonie napolitaine et la critique romaine. Au palais Farnèse, Cipolla créa un petit chef-d'œuvre de pastiche qui aujourd'hui encore peut en tromper plus d'un. Outre des interventions sur l'architecture dont on parlera plus loin, il recouvrit de décors peints par des artisans appliqués les deux étages nobles du palais. L'inspiration était tout entière prise de la villa de Caprarola dont l'iconographie du XVIe siècle fut adaptée aux lieux et aux circonstances. C'est de cette époque que datent les dizaines de mètres de plinthes en faux marbre que l'on retrouve dans la plupart des pièces. C'est à lui que l'on doit les décors de grotesques de certains camerini, les tentures et les fausses perspectives qui s'étalent dans deux pièces de la façade ainsi que les frises représentant les fiefs farnésiens et les principales villes du royaume de Naples, et un plafond du second étage marqué du grand cordon de l'ordre constantinien de Saint-Georges. C'est encore lui qui découvrit, et restaura non sans quelque brutalité, des plafonds qui avaient été longtemps masqués par des toiles peintes et leur donna cette couleur café au lait aujourd'hui si étonnante. Des encadrements de cheminées furent déplacés ou créés de toute pièce lorsque les originaux avaient disparu. Il n'est pas jusqu'aux mobilier de bois blanc et aux boutons de portes qu'il ne songeât à frapper d'un lys dont on ne savait plus très bien s'il renvoyait aux Farnèse ou aux Bourbons. La chronologie le permettant, on a toute raison de supposer que c'est à lui que l'on doit l'arrangement, dans le plus pur style piranésien, des fragments d'antiques disposés de part et d'autre de la loggia ouvrant sur le jardin. Le formidable effort de Cipolla pour restituer un décor idéal tout en la pliant aux exigences de l'affirmation d'une légitimité contestée est resté inscrit dans le quotidien de l'actuel palais Farnèse. Le méconnaître serait oublier l'une des pages indélibiles de son histoire.
Les collections
Il est difficile d'imaginer aujourd'hui ce que pouvait être le palais Farnèse à la mort du cardinal Odoardo (1626), alors que les trésors accumulés depuis plus d'un siècle s'entassaient encore à tous les étages. Depuis la fin du XVe siècle, les Farnèse collectionnaient avec avidité tout ce qui pouvait contribuer au prestige de leur maison. Antiques, manuscrits, tableaux, orfèvrerie, meubles et tapisseries confluèrent dans le palais de Rome avant de repartir vers les autres résidences des Farnèse et de leurs successeurs, essentiellement Parme et Naples. La partie la plus imposante de ces collections était celle des sculptures antiques dont certaines, particulièrement colossales, étaient disposées sous les arcades de la cour. La plus grandiose, le Taureau Farnèse – dont Michel-Ange avait projeté de faire une fontaine placée dans la cour arrière du palais et dans l'axe de l'entrée – était prudemment remisée dans une petite maison édifiée dans cette seconde cour. Les autres, quand elles n'étaient pas accumulées pêle-mêle, remplissaient les niches ou formaient des séries (empereurs, philosophes) chères à la culture classique. Mais la collection de tableaux n'était pas en reste puisqu'un inventaire du XVIIe siècle ne compte pas moins de six cent trente pièces répartis entre le palais et le casin situé au bord du Tibre...Deux siècles plus tard, il ne restait sur place de cette énorme accumulation que quelques morceaux d'antiques. En dépit des contraintes imposées par le cardinal Alexandre (1520-1589) à ses héritiers pour empêcher la dispersion de ces trésors, les Farnèse transportèrent à Parme, en 1662, une partie des tableaux puis, en 1673, des statues. En 1787 eut lieu le grand déménagement des statues vers Naples où aboutirent également les tableaux ramenés de Parme. C'est donc au Musée archéologique national de Naples et au Musée de Capodimonte que l'on peut aujourd'hui admirer l'essentiel des anciennes collections du palais Farnèse.
Résider au palais Farnèse
Après l'élection pontificale de Paul III, le palais Farnèse, conçu à l'origine comme une demeure familiale, ne tarda pas à répondre à un autre dessin, celui d'ancrer dans Rome une dynastie dont le pouvoir souverain était désormais à Parme. Tout en servant de résidence ordinaire au représentant du duc de Parme auprès de la curie, le palais devait permettre aux cardinaux de la famille, sur lesquels reposait l'espoir d'un retour au trône pontifical, de disposer dans Rome d'un siège digne de leurs prétentions. Dans les faits, seul le cardinal Alexandre (1520-1589) fut près de faire aboutir l'ambitieux projet. Mais, chancelier de l'Église romaine, il habitait le palais de la Chancellerie. Son frère Ranuccio, qui vécut au palais Farnèse, mourut prématurément. Quant à son petit-neveu, le cardinal Odoardo, jamais personne ne pensa sérieusement à lui pour en faire un pape. Le palais, le plus souvent inoccupé par ses propriétaires, pouvait donc être utilisé comme monnaie d'échange par les représentants de souverains désireux de s'établir dans Rome sur un grand pied. Et les ducs de Parme ne manquèrent pas d'obliger à plusieurs reprises le roi de France en lui offrant leur somptueuse demeure. Si l'on fait abstraction du cardinal La Balue qui, libéré par Louis XI et devenu son représentant auprès du pape, s'installa dans l'édifice qui précéda le palais Farnèse, la nouvelle construction abrita brièvement, en 1553 alors qu'elle n'était pas encore terminée, le cardinal Jean du Bellay, oncle du poète ; de 1635 à 1636 le cardinal Alphonse de Richelieu, frère du premier ministre ; de 1662 à 1665 le duc de Créqui à qui succédèrent le duc de Chaulnes (1666-1668), le duc d'Estrées (1671-1687) et le marquis de Lavardin (1687-1688). Chaque fois le duc de Parme trouvait un avantage politique, sinon matériel, à cette présence. Il n'est pas jusqu'au fracasssant séjour, pendant les six premiers mois de l'année 1656, de la reine Christine de Suède, qu'il ne faille considérer comme un geste de courtoisie envers le pape Alexandre VII pour assurer au duc de Parme un traitement plus favorable dans le règlement du lourd contentieux qui l'opposait au Saint-Siège au sujet de ses possessions de Castro et Ronciglione enclavées dans l'État pontifical. La vocation de représentation diplomatique de l'édifice reprit de plus belle lorsque les héritiers des Farnèse, le fils d'Élisabeth Farnèse Charles de Bourbon et les rois de Naples ses successeurs, entrèrent en possession du palais. Leurs représentants, dont certains vécurent assez chichement, étaient loin d'occuper un bâtiment dont bien des recoins étaient loués ou attribués à d'anciens serviteurs ou à des obligés . C'est sur la place que se maintenait la vocation célébrative de la construction qui servait de toile de fond aux somptueux spectacles pyrotechniques organisés par les ambassadeurs, de France comme de Naples, pour éblouir la cour et la ville à l'occasion des grands événements de leurs respectives monarchies. Le Bernin, Giuseppe Panini, Louis-Josesph Le Lorrain et de moins illlustres artistes italiens, français et espagnols rivalisèrent de talent pour créer d'ingénieuses "machines" célébrant naissances, mariages, traités ou encore l'hommage annuel que le roi de Naples faisait au pape comme vassal du Saint-Siège. Mais le palais connaissait ses grandes heures, au reste assez rares, lors des visites de son souverain. Comment ne pas citer, entre autres, celle de Joachim Murat allant prendre possession de son royaume de Naples et recevant le 3 septembre 1808 les premiers hommages de ses nouveaux sujets dans la galerie des Carrache ? Ou encore celle du roi Ferdinand Ier venu, en 1818, présenter au pape son épouse morganatique, et à l'occasion de laquelle furent fermées les loggias de la cour ? La dernière fut la plus longue et la plus morose. En 1860, François II chassé de son royaume trouvait refuge à Rome. Après avoir fait rafraîchir la vieille bâtisse, il y installa en 1863 sa famille et sa cour qui y demeurèrent avec lui jusqu'en 1870.
Rome devenue capitale de fait du royaume d'Italie, les missions diplomatiques y suivirent la cour et le gouvernement. Le représentant français, Emmanuel de Noailles, qui cherchait un établissement honorable pour sa légation, jeta son dévolu sur le palais Farnèse vidé de ses hôtes royaux et où un membre de sa famille, ambassadeur du roi Louis XIII, avait brièvement séjourné au XVIIe siècle. L'affaire fut rapidement conclue avec un François II à qui incombait d'entretenir une nombreuse famille sur le reliquat du patrimoine farnésien. À compter du 1er septembre 1874, le gouvernement français devenait locataire du grand appartement du premier étage (à l'exception du grand salon réservé comme garde-meuble du palais) et d'une partie du rez-de-chaussée. Il se réservait la faculté de louer au second étage la partie disponible ainsi que l'appartement alors habité par le cardinal Gianelli. L'option sur le second étage ne tarda pas à être mise à exécution grâce à la création définitive, en novembre 1875, de l'École française d'histoire et d'archéologie, fondée un an plus tôt comme École française d'archéologie et dont le directeur nouvellement nommé prit possession des lieux à la fin de l'année. L'ambassadeur donnait ainsi le coup d'envoi à l'occupation progressive, par des services français, de l'ensemble du palais où des employés et des protégés de l'ancien roi de Naples continuèrent à loger jusqu'au début du XXe siècle. En 1911, pour la somme de trois millions quatre cents mille francs, après des démarches commencées huit ans plus tôt et entravées à leurs débuts par les objections de la Commission des finances du Sénat et l'hostilité de Clemenceau à l'ambassadeur Barrère, le gouvernement français acheta le palais aux héritiers de François II. L'acquisition par un État étranger d'un des grands monuments du patrimoine romain ne manqua pas d'émouvoir l'opinion publique italienne. Des négociations politiques très serrées avec le gouvernement royal firent introduire dans le contrat d'aliénation en faveur de la France une clause réservant la possibilité pour le gouvernement italien de racheter le palais, au prix où il avait été vendu et après en avoir acquitté les frais d'entretien, dans un délai de vingt-cinq ans. Rappelée en 1934, la clause fut exécutée en 1936. Le palais, entré dans le Domaine de l'État italien, fut alors loué au gouvernement français pour 99 ans en échange d'un loyer annuel d'une lire, à charge pour le locataire d'en assurer intégralement l'entretien intérieur et extérieur.
Un palais à entretenir
Le soin extrême apporté à la construction du palais Farnèse subit inévitablement le contrecoup d'un gigantisme qui créa, dès l'origine, de sérieuses préoccupations aux architectes et, d'une manière générale, à tous ceux qui ont eu la charge de tenir en ordre une si vaste demeure. Déjà en 1547, alors que Michel-Ange faisait poser un modèle en bois de la corniche sur l'angle droit de la façade, le mur se serait affaissé, peut-être à la suite de la rupture d'un soubassement antique. Il fallut exécuter des travaux de reprise en sous-œuvre pour éviter le pire. Au siècle suivant, en 1687 lorsque la mort de l'ambassadeur de Louis XIV, le duc d'Estrées, offrit au duc de Parme l'occasion, après de longues années, de rentrer en possession de son palais pour ne plus être encombré d'un hôte devenu importun à raison des embarras que créait à l'humeur du pape l'entêtement du roi de France sur la question de l'immunité diplomatique du quartier de l'ambassade, l'agent ducal invoqua le prétexte de réparations urgentes pour refuser un prolongement de la concession. Le chargé d'affaires fut prié de réclamer un devis : à peine eut-on appris à Versailles que les travaux étaient estimés à cinq ou six mille écus qu'un courrier royal apporta à Rome une première provision de dix mille écus. Le duc de Parme remercia Louis XIV d'avoir songé à prendre la dépense à sa charge mais il fit savoir qu'il ne pouvait accepter une offre qui diminuerait son mérite. Il s'agissait en fait de consolider le mur périmétral de la grande salle du premier étage que le poids énorme de la corniche avait tant soit peu fait reculer vers la place, mettant sérieusement en péril la stabilité des planchers. Ce premier inconvénient réparé, il fallut pourvoir aux désordres apparus sur la façade opposée dont le fléchissement en direction du Tibre avait ouvert de vilaines crevasses dans la fresque d'Annibal Carrache représentant Persée et Andromède. Après avoir consolidé la muraille par le moyen de chaînes de fer, on dut refaire à neuf bonne partie de la corniche du second ordre afin d'arrêter l'humidité provoquée par l'eau qui s'insinuait dans ses insterstices. À cette occasion, une restauration spectaculaire des fresques fut exécutée sous la direction de Carlo Maratta qui les fit consolider par l'application de plus de mille clous de bronze dissimulés sous d'habiles repeints.
Les Farnèse assurèrent avec sollicitude l'entretien de leur demeure romaine. Les Bourbons qui leur succédèrent au XVIIIe siècle manifestèrent un moindre attachement. S'ils ne manquèrent jamais de tenir la toiture en bon état, le dépouillement systématique du palais donne la mesure de leur intérêt. Entretenue avec une stricte économie, la grande bâtisse subit deux occupations dévastatrices (1798 et 1848) avant d'être l'objet de soins plus attentifs de la part de ses propriétaires. Contraint d'y loger avec sa famille, le dernier roi de Naples, qui l'aurait volontiers vendue à Napoléon III avec les autres biens Farnèse, s'y installa en 1863, après l'achèvement des travaux de réparation et de décoration d'Antonio Cipolla. La grande maîtrise dont celui-ci avait fait preuve pour l'intérieur se manifesta avec une autorité accrue à l'extérieur. S'inspirant très certainement du projet de façade de Michel-Ange que Nicolas Béatrizet avait gravé en 1549, il substitua à la simple balustrade de fer forgé limitant la loggia centrale, un balcon de travertin et de fonte peinte placé en saillie au-dessus de la porte cochère. Le temps et les événements politiques avaient depuis longtemps eu raison des grandes armes des Farnèse dont Michel-Ange avait sommé cette même loggia : Cipolla en posa de nouvelles, non plus en travertin mais en marbre, qu'il surmonta de gros blocs de fonte représentant la tiare et les clés des armoiries pontificales. L'ère industrielle faisait son entrée au palais Farnèse. L'énormité de cette machine, dont l'œil n'avait sans doute plus l'habitude, dut lui poser quelque problème de proportion. Pour rétablir un juste équilibre horizontal, il flanqua l'écu central de deux petits écussons de marbre aux armes du cardinal Ranuccio Farnèse (1530-1565) et du duc de Parme Ranuccio Ier (1569-1622), sans se préoccuper outre mesure de l'incongruité chronologique de ce rapprochement. Ce furent là les derniers grands frais engagés par les descendants de Paul III. Il appartenait désormais à la France de prendre la relève.
Locataire d'un propriétaire privé, le gouvernement français limita d'abord ses interventions aux travaux indispensables réclamés par les standards moderne du confort et qui aboutirent, en 1898, à l'installation de l'électricité, du chauffage central et d'un ascenseur. En 1903, alors que sont entamées avec le comte de Caserte les discussions pour l'achat du palais, on réclame à l'architecte Georges Chedanne, ancien prix de Rome et responsable du service des bâtiments du Ministère des affaires étrangères, un devis pour une remise en état de la corniche et des quatre façades. Lorsque désormais le palais appartient à la France, en 1911, c'est à l'architecte Pio Piacentini que l'on demande les mêmes estimations. Les travaux auront lieu plus tard, de 1928 à 1934. Les interventions sur la corniche, dont un fragment s'était écrasé au sol en 1922, furent accompagnées d'importantes œuvres d'allègement des combles surmontant le grand salon du premier étage qui avait déjà donné du fil à retordre aux ambassadeurs de Louis XIV. Les charpentes furent démontées et remplacées par des poutrelles métalliques et l'on supprima le plancher correspondant au troisième étage. Cette amélioration de la structure permit de réaménager le grand salon qui fit lui aussi les frais du goût de l'époque. On créa un nouveau pavement de carreaux de terre cuite et de bouchons de marbre dont le dessein reprenait celui du plafond de Vignole soigneusement restauré. Deux grandes statues de marbre sculptées par Guglielmo della Porta pour la tombe de Paul III à Saint-Pierre du Vatican avaient été abandonnées par les Bourbons et flanquaient de part et d'autre la cheminée de marbre polychrome dessinée par Vignole. On créa pour elles des socles de marbre vert qui assuraient une sorte de continuité avec l'œuvre de Vignole à laquelle une restauration radicale avait ôté toutes ses rides.
De nouveaux projets, dépassant le simple entretien des structures et des décors, virent le jour à partir de 1968. D'une manière générale, il s'agissait de poursuivre le dégagement de l'ensemble des pièces du palais afin de restituer leur volume original du XVIe siècle. Progressivement appliquée à tous les étages, la nouvelle politique comportait la nécessité de repeindre les murs libérés de leurs cloisons. C'est à partir de cette époque que fut introduite, sous l'influence directe du peintre Balthus alors directeur de l'Académie de France à Rome, la mode de reprendre à l'éponge la couleur appliquée uniformément sur l'ensemble des surfaces, créant un effet de clair-obscur très daté qui conserve encore les faveurs du goût actuel. Ces travaux de longue haleine ont permis quelques intéressantes redécouvertes : en 1975, un grand plafond aux armes du cardinal Alexandre Farnèse dans une pièce au second étage de la façade principale et, tout récemment (1999), le système complexe des cuisines du XVIe siècle situées au rez-de-chaussée de l'aile est. Les décors peints, soins d'un entretien constant qui se relâcha rarement au cours de l'histoire, livrèrent aussi quelques informations supplémentaires au cours de la seconde moitié de ce siècle : les lettres FRA tracées dans l'enduit qui recouvre le front du Charles-Quint peint par Salviati dans le salon central du premier étage et que l'on a voulu reconnaître comme une signature de l'artiste dont le prénom était Francesco ; le tracé des "giornate", c'est-à-dire de la surface exécutée chaque jour, de la voûte de la galerie des Carrache révélé par une campagne photographique, sans compter le clous de bronze du XVIIe siècle dont les nouvelles techniques de consolidation ont permis de retirer bon nombre des fresques lors des grands travaux de nettoyage exécutés en 1994.
La patiente remise en état de l'intérieur du palais depuis plus de trente ans touchait avant tout les usagers et un public averti de visiteurs. Le nettoyage de la façade qui domine la place, projeté en 1997 et terminé en 1999 après un an de travaux, frappa tous les Romains. Peu exposée à la pluie, cette façade avait conservé depuis des siècles ses strates de poussière dont la crasse vénérable n'avait été agressée que par la pose ancienne de tirants destinés à soutenir le mur. Même la trace des pierres et des balles qu'une foule hostile avait parfois jetées contre elle avaient fini par se confondre dans la masse. Après que la couche séculaire ait été retirée grâce à une technique utilisée pour le nettoyage des marbres statuaires et des fresques, le grand parement de brique a révélé non seulement ses couleurs originales, auxquelles on pouvait légitimement s'attendre, mais aussi tout un système décoratif créé par l'insertion de briques d'un rouge foncé qui dessinent sur le fond plus clair des motifs géométriques simples et, exceptionnellement, quelques fleurs de lys. Des reprises manuelles avec de la peinture rouge imitant la brique afin de compléter le décor à quelques endroits, ne permet pas de douter du caractère intentionnel de cette finition dont certains avaient d'abord pensé qu'elle n'était qu'une œuvre autonome des maçons, destinée à être recouverte par la suite. Demeurée jusqu'à présent sans réponse, la question de l'origine de ces variations chromatiques a cependant apporté une donnée de première importance à l'étude des façades des palais romains du XVIe siècle. La reprise du niveau du rez-de-chaussée a été plus délicate : le crépi qui le recouvrait n'a livré aucune indication quant à la couleur d'un enduit ancien alors que des allusions, contemporaines de la construction, laissaient supposer qu'il imitait le travertin que le cardinal Farnèse n'avait pas eu les moyens de s'offrir. Un autre Cipolla n'eût pas hésité à reconstituer ce décor. La Surintendance des monuments de Rome a préféré, plus sagement, choisir un simple crépi élaboré d'après les analyses des restes originaux largement présents entre les blocs de tuf du mur de Sangallo.
Les chantiers de nettoyage des façades, côté jardin et côté place, ont été achevés en l'an 2000. Les visiteurs peuvent aussi admirer d'un œil neuf le vestibule, première réalisation de Sangallo au palais Farnèse, alors que personne ne pouvait encore imaginer la longue histoire qui allait suivre.
Depuis plus de quatre siècles, un des plus beaux palais de Rome entretient avec la France des relations particulièrement complexes : résidence d'ambassadeurs de la monarchie française auprès des papes, propriété de descendants de Louis XIV, saisi par Napoléon et Joachim Murat, le palais Farnèse est depuis 1874 le siège de l'ambassade de France en Italie et, depuis 1875, de l'École française de Rome. Dès lors, c'est au gouvernement français qu'est échue la charge d'entretenir l'un des plus importants monuments de la Renaissance italienne. Aux grandes consolidations de l'entre-deux-guerres, effectuées sous la direction de Pio Piacentini, a succédé la récupération méthodique de l'intérieur rendu peu à peu à sa distribution initiale. Pendant les cinquante dernières années, les grands décors peints de Daniele da Volterra, de Francesco Salviati et d'Annibal Carrache ont été l'objet de soins de plus en plus scrupuleux pour en conserver toute la splendeur. C'est au siècle finissant qu'il appartenait de lancer les grands travaux de restauration de tout l'extérieur. Une première idée de l'ampleur des résultats de cette entreprise, menée de manière exemplaire grâce à l'étroite collaboration des représentants du Ministère français des affaires étrangères et de la Surintendance des monuments de Rome, a déjà été donnée en 1999 par le nettoyage de la façade principale, celle-là même où Antonio da Sangallo et Michel-Ange avaient rivalisé de talent pour satisfaire les ambitions du pape Paul III. La suite des travaux découvrira progressivement la primitive somptuosité de ce fascinant monument.
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